Ve kişilik, düşünceler, duygular, yaşantılar. Bizim oyunlarda ise bunun yerine ikinci dereceden şeylerle uğraşıyorlar. Tiyatroda, insanı görmeye engel olan herşey sinirlendiriyor beni. Bu nedenle, dekorasyona gereksinim yok.Varsın tümüyle nötr, renksiz olsun konu ?, diyen Nazım, bu sözlerle tiyatro sanatının özüne inmiştir. Nazım'ın tiyatrosu henüz tam anlamıyla incelenmedi; oyunları bütün Avrupa ve Asya'da, otuzlu yıllarda «Darülbedayi» de, altmışlı ve yetmişli yıllarda da bazı özel tiyatrolar tarafından ülkemizde oynandığı, bunlar üzerine değeri olan birçok yazı yazıldığı halde, ülkemizde onun tiyatrosunu anlamada anahtar rolü oynayacak çok önemli bir nokta gözden kaçırıldı. Bu temel nokta üzerinde durmadan önce, bu büyük ozanın tiyatro serüvenine kısaca göz atmamız gerekir. Büyük ozan, ölümünden tam bir yıl önce, 1962 yılının Nisan ile Haziran ayları arasında, kendi oyun yazarlığı üzerine yazdığı yazısına şu sözlerle son vermiştir: ?Ömrüm boyunca hep tiyatronun etkisi altında kaldım, ama üçüncü sınıf bir dram yazarından daha yükseklere çıkamadım. Ama ne de olsa kötümser değilim. ?yi bir dram yazarı olabileceğimi umuyorum ?. Nazım'ın her zamanki alçak gönüllüğü için-de söylediği bu sözler, --Türkiye'de bilinen oyunları da henüz sahne üzerinde gereğince değerlendirilmediği için-- genellikle kabul edilmiştir. Nazım ?üçüncü sınıf? bir oyun yazarı mıdır, yoksa daha otuzlu yıllarda bugünlere ışık tutan gelece-ğin oyun yazarı mıdır? Çocukluğunda Karagöz ve Orta Oyunu ile tiyatroyu tanıyan, gençliğinde tiyatro devrimcileri Stanislavski'nin, Tayrov'un, Vakhtangov'un ve özellikle de Meyerhold'un, tiyatrolarından etkilenen, sahneyi, oyuncuyu ve sahne plastiğini öğrenen bu büyük ozan, bazılarının taslağı ya da metni kaybolmuş olan yirmibeşe yakın oyununda yalnızca kendi dünya görüşünü yansıtacak içerikle mi uğraşmıştır? Yoksa aynı zamanda bu içeriğe uy-gun bir biçim arayışına da girmiş midir? Ben Stanivlavski'nin, Meyerhold'un, Vakhtangof'un, Tairof'un el-lerinden taze çıkmış, dumanı üstünde, buram buram hayat, devrim, güzellik, kahramanlık, iyilik, akıl, zekâ kokan oyunlar seyrettim . (?) Kafatası piyesimin yapısında Meyerhold mektebinin etkisi büyüktür. Unutulan Adam'da Stanislavski'nin, ?van ?vanoviç var mıydı, yokluydu? da [Vakhtangov'un] Turandot'un? Sovyet tiyatrosunun etkisi, şiirimin üstünde, Sovyet şiirinin etkisinden büyüktür ?. Tiyatro alanında, öğretmeninin Meyerhold olduğunu her fırsatta söyliyen ve 2 Nisan 1923' te,Yaşasın Meyerhold şiiriyle tiyatrodaki yeni sanat anlayışını alkışlayan Nazım'ın oyunlarını yine bu yoldan anlamak gerekir. Meyerhold'un, Piscator ile Brecht'ten önce, Doğu Batı tiyatroları senteziyle gerek sahne tasarımında gerek oyunculukta gerekse sahnelemede getirdiği yenilikler Nazım Hikmet'in 1923'ten sonra yazdığı birçok oyununa yansımıştır. Meyerhold tiyatrosunun temelinde stilizasyona ve biyomekanik oyunculuğa dayanan, simgelerden uyarıcı [agit-prop] sokak tiyatrosuna kadar uzanan, yeni anlayışta bir halk tiyatrosu düşüncesi vardır; bunun için de en vurucu eleştiriyi ve taşlamayı sağlıyacak grotesk dokuyu kapsar. Önce Aristofanes'in oyunları ve Latin komedyası, sonra ?talyan Halk Tulûat Tiyatrosu «Commedia dell'Arte», onsekizinci yüzyılda Carlo Gozzi ve nihayet ondokuzuncu yüzyıl sonunda Luigi Chiarelli ile gelişen ?teatro del grottesco? , Meyerhold tiyatrosunda en yaygın ve etkin anlatımını kazanmıştır. Grotesk'i ?abartılmış parodi? olarak tanımlıyan Gozzi'nin bu düşüncesini Meyerhold daha genişletmiştir: ona göre, Grotesk, ?ayrıntıları bilmez, yalnızca kendi özgünlüğünü vurgular .? Stilizasyon yöntemi analitik ise, grotesk yöntemi sentetiktir. ?Grotesk önemli olmıyan tüm ayrıntılardan arınmıştır (?) ve yaşamın bütününü yansıtır ?. Meyerhold, ayrıca grotesk'in başka bir özelliğini de vurgu-lamıştır: grotesk'te asal olan, seyircinin tahmin ettiği bir düzeyden hiç tahmin etmediği bir düzey arasında durmadan gidip gelmesidir. Daha sonraki yıllarda, Meyerhold, grotesk'i tiyatronun temel özelliği olarak kabul etmiştir: ?Grotesk, doğanın bilinçli olarak abartılması ve yeniden varedilmesi [bozulması] olduğu kadar, doğayla ya da günlük yaşamın töreleriyle birleşmiyen nesneleri birleştirmesidir. Tiyatro doğal, evrensel ve sayısal olgunun [fenomenin] sentezidir; onun için de doğa dışındadır. Ritüel grotesk'ten çıkmış ve tiyatroya can veren bu grotesk sonradan tiyatrodan soyutlanınca tiyatronun temeli oyulmuştur ?. Heyerhold'un belirttiği gibi, grotesk, yaratıcı sanatçı için geniş ufuklar açan bir üslûbu vareder; çünkü grotesk yabancı ve gizli olanı, trajikomik bir biçimde verilen bir olayı, mantıksal olmayı düşünmeden, birbiriyle aykırı olan öğeleri kaynaştırarak, yaşamı taşlayıp eleştirirken sınırsız bir oyun olanağına yol açar. Grotesk, doğruyu ve güzeli ucuz duygusallığa düşürmemek için çirkinliği gösterir ve salt doğal olmayı bıraktığı noktada yaşamın dış görünümünü derinleştirir. Doğaüstü olanı araştıran grotesk, karşıtları senteze götürür, akıl almaz olanın bir res-mini verir ve sırrına erişilmez gibi görünen şeyler üzerinde, seyirciyi aktiviteye sokar, düşündürür. Nazım, Meyerhold'un çalışmalarına ilk kez 1922-1923 kışında katıldı. Meyer-hold'un denediklerinin bir bölümünün kaynağı onun kendi tiyatro geleneğinde de vardı. Orta Oyunu, yabancılaştırma etmeni, soyutlamaları, grotesk kişileri ve soyut mekânlarıyla çocukluğundan beri onun belleğinde yer etmişti. Tiyatroda yeni ve devrim getirecek çalışmaların sentezini Meyerhold stüdyosunda gördü. Nitekim Nazım anılarında buna değinir: "Bütün bunları seyrederken de donmuş, hareketsiz, sanat anlayışın altüst olmaz mı? Karşında birbirinden geniş ufuklar açılmaz mı? " . Nazım, 3 Ekim 1953 gecesi oynanan Bir Aşk Masalı [Ferhat ile ?irin ] i gördükten sonra pek beğenmemiş ve şöyle demiştir: "Böylesi oyunların sahnelenmesinde başta gelen şey ne olmalıydı? Tipiklik. Yani iyiliğin örneği ya da kötülüğün örneği. Sanki bir büyüteçle gösterircesine. Genişlik, derinlik. Bulamıyorsunuz bunları. (?) jestlerin ve mizansenlerin düzenlenmesi için eski minyatürlerden, fakat stilize etmeden yararlanarak yararlanmak gerekirdi ". Nazım burada grotesk'i tanımlamaktadır. Nitekim, Meyerhold da grotesk'i uy-gularken ikonlardan yararlanmıştır. Ayrıca, ozanın sözünü ettiği "tipiklik" de grotesk'in asal öğesidir. O, ayrıca Türk halk tiyatrosu biçimlerinden biri olan, dekorsuz olarak bir alanda oynanan Orta Oyunu'nu da çok sevdiğini birçok kez belirtmiştir. Nazım'ın Charlie Chaplin'i çok sevmesi de bundandır; Chaplin'in yalın jestlerle kısa yoldan trajikomiği getirmesi ve etkili bir eleştiriye gitmesi grotesk'in ilkelerinden biridir. Onun Meyerhold ile Chaplin'i bir deha olarak selâmlaması nasıl bir tiyatro yapnak istediğini gösteren güçlü delillerdir. Bağnaz bir oyun kişisine yeşil perukanın giydirilmesi gerekliliği üzerinde durması onun grotesk'e nekadar önem verdiğini gösteren başka bir olaydır. Prof. Dr. Özdemir Nutku Onun 1931'de yazdığı ve 1932 yılının Mart ayında Muhsin Ertuğrul tarafından sahnelenen Kafatası adlı oyunu, grotesk tiyatronun en yetkin örneklerinden biridir. Bazı yazarlar, oyun kişilerinin "mübalağa olmaktan kurtulamadığını " belirtirken, bazıları da yazarın bu oyunu serim, düğüm, yer , zaman ve aksiyon birliği gibi tüm klasik tiyatronun kurallarını uyguladığını savunmuştur. Nazım, grotesk'i elde ede-bilmek için bu oyundaki tüm kişilerini kendi ölçüleri içınde bilerek abartmıştır. Doktor Dalbenezo'dan Kapıcı Kadın'a kadar bütün kişiler kendi özelliklerini vurgulayacak biçimde sivriltilmişlerdir. Bu abartma, kişilerin sosyo-ekonomik konumları, insan ilişkilerindeki tavırları açısından çok önemlidir [ilerki yıllarda Brecht, bunu gestus terimiyle açıklıyacaktır]. 1932'de bu oyunun grotesk düşünü-lerek oynandığını sanmıyorum. Oyun, belli doğalcı bir anlayış içinde sahnelenince, içeriği nekadar oyunun parıltısını gösterirse göstersin, anlamın ve etkinin bir hayli yitirilmiş olması da okadar doğaldır. Zaten Nazım da, anılarında bu oyunun Meyerhold okulunun "kimi prensipleriyle " sahnelendiğini belirtmiştir. Nazım'ın oyunlarında tüm klasik kuralları uyguladığı savına da katılmıyorum. Doğal olarak, her başarılı oyun için öz-biçim bütünlüğü gerekir. Bu da bazı değişmez kuralları içerir. Hele belli bir dünya görüşü olan ve düşüncelerini iletmek istiyen bir yazar için birtakım soyut zorlamalar geçer akçe değildir. Bütün estetik akımların kendine özgü felsefesi, bakış açısı ve sınıfsal yapısı vardır. Bir oyunun klasik kuralları uygulayabilmesi felsefesini, bakış açısını, sınıfsal yapısını da benimse-miş olması gerekir. Nazım'ın Kafatası oyunu, kapitalizmde metalaşan insanı ele alır ve onun için de kendi felsefesinin, bakışının ve sınıfsal yapısının bir ürünüdür. Bu konuda en büyük yanılgı da, onun oyunlarının "perdelere ayrıldığını ve bunun klasik bir kural olduğunu " söylemektir. Gerçi, gerek bu oyunda gerekse Bir Ölü Evi (1932) ve Unutulan Adam (1930) da perdeler vardır, ama bunlar klasik anlamda perdeler değildir; çünkü asıl yapısal gelişme episodlar ile olur. Örneğin, Kafatası "15 Bap"tır, Unutulan Adam "6 Tablo"dur, Bir Ölü Evi "11 Tablo"dur. Nazım'ın öteki bütün oyunlarında da bu episodik gelişmeyi görürüz. Perde siste-minde, baştan sona süregelen bir dramatik çizgi vardır, hemen hiçbir sahne yerinden oynatılamaz; oysa episodik sistemde, her episod kendi içinde bir bütünlük içindedir ve bu episodların diyalektik ilişkisi ile oyun anlam kazanır. Nazım, Muhsin Ertuğrul'un 1931/1932 döneminde Şehir Tiyatrosu'nda sahnelediği Kafatası üzerine şunları söylüyor: "(?) piyes ancak üç gece oynanabildi Istanbul'da. Dördüncü günü Ankara'nın emriyle yasak edildi. Bahane diye Baytarların protestosu ileri sürüldü. Piyeste profesörün, 'Ben baytar deği-lim ineklere bakamam,' diye bir repliği var. Ama asıl sebep, prömiyerden sonra seyircilerin - büyük çoğunluğu gençlik ve işçiydi- yaptıkları gösteri: salondan bir saat çıkmadılar. Bizi hesapsız kere sahneye çağırdılar. Nihayet ben arka kapı-dan çıktım, ama sokak ağız ağıza insan doluydu. Beni ortalarına aldılar ve bir cemmi gâfir halinde geceyarısı ?stiklâl caddesine çıktık. Aynı şey üç gece tekrar etti. Sonra dedim ya, yasak ". Huhsin Ertuğrul, Istanbul'da, Nazım'ın iki oyununu daha sahneledi. Bunlardan biri, 1932/1933 döneminde repertuvara alınan Bir Ölü Evi , öteki de1934/1935 döneminde oynanan Unutulan Adam 'dı. Bunlardan ilki, ancak dört gün oynana-bildi. Ancak hükümet yasağıyla değil. Bu oyuna seyirci gelmemişti, çünkü Kafatası deneyimi göz önüne alınarak, Bir Ölü Evi 'nin de yasaklanmaması için yazarın adı saklanmış ve yalnızca Hikmet adı kullanılmıştı. Nazım bu oyunun temsili üzerine şunları söylüyor: "Bundan dolayı da piyese gelen çoğunluk benim okuyu-cularım değil, burjuva, küçük burjuva seyircilerdi. Birinci perdenin ortasında haykırmaya başladılar: 'Bu ne rezalet! Mukaddesatımız tahkir ediliyor!' ?kinci perde açıldığında salon yarıyarıya boştu ". Ozanımız, daha sonnra bu oyunun ikinci versiyonunu Bayramın ?lk Günü adıyla yazmış ve bu yapıt Leningrad [şimdi St.Petersburg] «Komisarshevski Tiyatrosu»nda oynanmıştır. Unutulan Adam ise, Istanbul'da yine Nazım Hikmet adıyla başarıyla oynanmıştır. Nazım'ın, 1924'te, Meyerhold'un öğrencilerinden Nikolay Eck ile Moskova'da kurmuş olduğu «Metla (Çalı Süpürgesi) Tiyatrosu» onun, yazarlığına, etkisi olan denemeleri getirmiştir. Gerek oyun yapısı ve kurgusu, gerekse sahneleme açı-sından Meyerhold'dan öğrendiklerini burada Eck'le birlikte gerçekleştirmiştir. Metla, "bir yandan günlük hayatta ve insanların kafasında ve yüreğindeki küçük burjuva ve derebeylik kalıntılarının tümünü süpürecek, öte yandan bu kalıntıları bile-rek bilmiyerek koruduklarını iddia ettiğimiz tiyatrolardan Moskova'yı temizliyecek ", diyen Nazım, bu tiyatroda sahnelenen, işçilere yönelik Kabahat Kimde? ile Eck'le birlikte yazdığı Kerpiçler adlı müzikli oyunda, politikayla sahnenin organik birliğini kurma çabasına girmiştir. Kabahat Kimde? kısa bir oyundur; cinayet, hırsızlık gibi suçlarda kabahatin kapitalist düzende - bireyde değil toplumda olduğu tezini savunur. Kerpiçler 'de sinema perdesi kullanılarak "sinema ile tiyatro birleştirilmiş"tir. Sinema perdesindeki görüntüler ile sahnedeki oyun «sinkronize» edilmiştir. Metla deneyi, yazara, Kafatası için bir model oluşturmuş, ozanın oyun yazarlığı anlayışını pekiştir-miştir. Nazım, "Metla altı ay kadar dayandıktan sonra kendisi süpürüldü tiyatro dünyasından ", diye yazar. Meyerhold için Ehram adını verdiği bir bale denemesi yazan Nazım, bunu Meyerhold'un beğendiğini belirtir. Bu yapıt hiç oynanmamıştır. Bundan sonra bir de, Ayın Ondördü adında manzum bir oyun yazan ozanımız, burada bir transatlantikteki isyanla kapitalist toplumların stilize edilmiş bir örneğini verir. Nazım, bu oyunu bitirememiştir. Ancak bu oyunun birçok bölümünü Benerci Kendini Niçin Öldürdü? adlı şiir-romanında kullanmıştır.
Nazım Hikmet'in oyunlarının dramaturgi çalışmaları yeniden, titizlikle yapıl-malı ve bulgular sonucunda onun oyunlarındaki grotesk, sahne uygulamalarında gün ışığına çıkarılmalıdır. O zaman, döneminin olduğu kadar günümüzün de önemli bir oyun yazarı olduğunu göreceğimiz kesindir. Ama üçüncü derecede bir oyun yazarı asla!
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder