1923'ten Günümüze (Cumhuriyet Dönemi) TÜRK TİYATROSU

Cumhuriyet döneminde tiyatroda Batı modelini benimseyen Türkiye, gerek tiyatronun kurumsallaşması, gerekse oyun yazarlığının gelişmesi bakımından önemli atılımlara sahne oldu.

Tiyatroyu Türkiye'de çağdaş bir sanat alanına dönüştürme yolunda ilk büyük katkı ünlü tiyatro ve sinema adamı Muhsin Ertuğrul'dan geldi. 1927'de, Darülbedayi'nin başına geçen Ertuğrul, yerli yazarları yüreklendirmesiyle, izleyiciye sunduğu çağdaş çeviri oyunlarla, sahneleme, oyunculuk ve dekor kullanımında güncel anlayışı yerleştirmesiyle, yetişmelerine katkıda bulunduğu kadın ve erkek oyuncularla bugünkü Türk tiyatrosunun temellerini attı.
Eğitim görmüş tiyatrocuların yetişmesinde büyük hizmet vermiş olan Ankara Devlet Konservatuvarı ise, Musiki ve Temsil Akademisi'nin bir bölümü olarak açıldı. Burada, ilk mezunların çıktığı 1941'de Tatbikat sahnesi oluşturuldu. Bu hazırlık aşamalarından sonra da 1949'da Devlet Tiyatroları resmen kuruldu.
1950'den sonra tiyatro kuramlarının gelişmesi bakımından önemli atılımlar gerçekleştirilmeye başlandı. Tiyatronun yaygınlaştırılması yolunda devlet eliyle sürdürülen çabalar sonucunda Devlet Tiyatroları, Ankara,İstanbul, İzmir, Bursa, Adana, Trabzon ve Diyarbakır gibi kentlerde perdelerini açarak ve turneler düzenleyerek Türkiye'nin her yanında izleyiciye ulaşır hale geldi. Yetmiş yılı aşan tarihi boyunca çeşitli iniş çıkışlar yapan İstanbul Şehir Tiyatroları da çeşitli semtlerde beş sahneye sahip oldu. Türk tiyatrosunun gelişmesinde her zaman önemli rol oynamış olan özel tiyatroların sayısında 1960'larda büyük bir artış görüldü. Etkinliklerini 1960'lardan bu yana sürdüren özel topluluklar arasında Kent Oyuncuları, Ankara Sanat Tiyatrosu, Dormen Tiyatrosu ve Dostlar Tiyatrosu sayılabilir. Oyunculuk ve sahneleme açısından Batı modelini izleyen ödenekli ve özel tiyatrolar yanında, ortaoyunu ve tuluat tiyatrosunun oyunculuk tarzını sürdüren özel topluluklar da oldu. 1970'lerin ortalarında pek çok özel tiyatro kapandı, yeni açılanların bir bölümü de başarılı olamadı. 1980'lerin ortalarından bu yana İstanbul'daki özel tiyatrolar yeniden bir canlanma dönemine girdiler.
Türk oyun yazarlığı, Cumhuriyet döneminde Batı modelini uygulayan tiyatronun kurumsallaşması yolunda yapılan atılıma koşut olarak gelişme gösterdi. Gerçekçi Avrupa tiyatrosundan büyük ölçüde etkilenen Türk yazarları, gerçekçi doğrultuda yazdıkları oyunlarda öncelikle, Osmanlı toplumundan modern Türk toplumuna geçilirken yaşanan sancıları dile getirdiler. Bu geçiş dönemini yansıtmakta en başarılı olmuş yapıtlar Reşat Nuri Güntekin'in Yaprak Dökümü (1930) ve Ahmet Kutsi Tecer'in Köşebaşı'sı (1984) idi. Çok üretken bir yazar olan Cevat Fehmi Başkut ise toplumsal eleştirel yaklaşımını çoğunlukla güldürü çerçevesi içine yerleştirdi.
Türk oyun yazarlığında Cumhuriyetin ilk 30 yılında ağırlık kazanan eleştirel gerçekçi yaklaşım etkisini günümüze değin sürdürdü. 1950'lerden çok partili döneme geçildiğinde devlet yönetimine ilişkin siyasal sorunlarda tiyatro sahnesinde gündeme getirildi. Aynı zamanda, toplumsal sorunları yansıtma aşamasından, bu sorunların kaynak ve nedenlerini irdeleme aşamasına geçildi. Bu dönemde Türk tiyatrosu yeni yazarlar kazandı. Aziz Nesin ve Haldun Taner bildik gerçekçi dram kalıplarını zorlayarak yeni biçim denemelerine giriştiler.
1960'lar Türk tiyatro edebiyatı içinde parlak bir dönem oldu. Siyasal, ekonomik, kültürel açılardan önemli bir bilinçlenme aşamasının yaşandığı bu dönemde tiyatro, işçi ve köylü kesiminin sorunlarına eğildi. Bir yandan, orta sınıftan ailelerin yaşadığı toplumsal ve ekonomik sorunları irdeleyen gerçekçi oyunlar yazılırken, köy ve gecekondu ortamı da yaşama ve giyinme biçimi ve dil özellikleriyle sahneye getirildi.
Bu dönemin en yaygın türlerinden biri de konularını Osmanlı tarihinden, halk kahramanlarının yaşamlarından ve mitolojiden alan, şiir diliyle yazılmış oyunlardır. Güngör Dilmen, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı bu doğrultuda yapıtlar verdiler. 1960'ların sonlarına doğru siyasal içerikli belgesel oyunlarda yazılmaya başlandı. Sermet Çağan'ın, Brecht'in epik tiyatro yöntemini doğrudan uyguladığı Ayak Bacak Fabrikası (1964), bu dönemde toplumcu gerçekçi yaklaşımın bir örneği oldu.
Türk oyun yazarlığına öz ve biçim açısından kişiliğini kazandırma yolunda önemli bir katkı 1960'larda Haldun Taner'den geldi. Ahmet Kutsi Tecer'in 1940'larda geleneksel Türk tiyatrosunun gevşek dokulu oyun yapısını ve göstermeci anlatımını kullanarak yazdığı Köşebaşı oyununun ardından, 1950'lerde ve 1960'ların başlarında göstermeci anlatımı kullanma ve tiyatroda açık biçim anlayışını benimseme yolunda oyun denemeleri yazmış olan Taner, 1964'te Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından sahnelenen Keşanlı Ali Destanı'yla geleneksel Türk tiyatrosunun belirleyici özelliklerini çağdaş anlamda toplumsal siyasal bir içerikle birleştiren yeni bir yerli türün, yerli epik müzikalin yaratıcısı oldu.
1970'lerde pek çok topluluk ağırlıkla politik tiyatro üstünde durdu. Bu dönemde sık sık yerli ve yabancı siyasal-belgesel oyunlar sahnelendi; bir yandan da gerçekçi köy oyunları, tarihsel oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun özelliklerine dayalı müzikli oyunlar, kabare oyunları, epik oyunlar yazıldı. Ülkede yaşanan toplumsal siyasal çalkantılardan tiyatronun da olumsuz bir pay aldığı bu dönemin en başarılı oyunlar, geleneksel Türk tiyatrosunun anlatım biçimlerini kullanmayı sürdüren Turgut Özakman'ın aynı biçemi benimseyen Oktay Arayıcı'nın ve Asiye Nasıl Kurtulur? Oyunuyla üne, gene epik türde yazdığı toplumcu gerçekçi oyunlarla pekiştiren Vasıf Öngören'in ürünleridir.
1980'lerde ise oyun yazarlığı nicelik ve nitelik açısından bir durgunluk yaşadı. Bu dönemde Refik Erduran, Orhan Asena, Turan Oflazoğlu, Necati Cumalı, Melih Cevdet Anday, Turgut Özakman, Sabahattin Kudret Aksal, Recep Bilginer, Güngör Dilmen, Başar Sabuncu, Dinçer Sümer gibi 1950'lerden yada 1960'lardan bu yana oyun yazmayı sürdüren yazarlar dışında, 1970'lerde yazmaya başlayan Bilgesu Erenus ve Tuncer Cücenoğlu'nun, yapıtlarıyla 1980'lerde gündeme gelen Murathan Mungan, Ülkü Ayvaz, Ferhan Şensoy ve Mehmet Baydur gibi yeni yazarların oyunları sergilendi.

ANTİK ÇAĞ

Tiyatro ilk kez IO 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir "oyun" a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysos'u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği dithyramboy şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis, koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri denenebiliyordu. İÖ 534'te Atina'daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis'in bir tragedyası ödül kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak gelenekselleşti. İÖ 5. yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kişi arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu. Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı. Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiş bir üslupya temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin gerçekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos'taki soyutluğundan bir ölçüde uzaklaştırıldı. Komedya ise İÖ 486'dan başlayarak Atina'da Lenia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüğünden türeyen komedya, Dionysosçu kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı kaldı.İÖ 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gözden düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaşamında önemini koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği bahar ayinleri gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski Komedya'nın en büyük temsilcisi Aristophanes'in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmişlerdir. Euripides'in İÖ 406'da ölümünden ve Atina'nın İÖ 404'te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler tür haline geldi. İÖ 320'den sonra, Büyük İskender döneminde ortaya çıkan Yeni Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik serüvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha gerçekçi ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştür. Bu dönemden günümüze yalnızca Menandros'tan bazı parçalar kalmıştır. Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sofokles'in trajedileriyle teknik yetkinliğe ulaşmıştır. Sofokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır. Aiskhylos, Sofokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu üç yazar, sonradan Aristo'nun Poetika adlı yapıtında belirlediği kurallara uygun oyunlar yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan komedisinin tanınmış yazarlarından Aristofanes, oyunlarında dönemin siyaset adamlarının ve düşünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır.

TİYATRONUN KÖKENİ

Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa'da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir. İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü. İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen "ölme ve yeniden dirilme" teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu. Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı. Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir.
Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi. Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir.

Geleneksel Türk Tiyatrosu

1. Tuluat Tiyatrosu'nun temeli olan grotesk'te, müzik, dans, hokkabaz söyleşmeleri, beceriye dayanan sözsüz oyunları, taklit ve ikili söyleşmeler vardır. Orta Oyunu da bu temel öğelere dayanır. Bu tür, yapısı içinde, müziği, dansı, hokkabaz söyleşmelerini, beceriye dayanan sözsüz oyunları ve taklidi içerir. Orta Oyunu, Meddahlık yoluyla anlatımı canlandırmayı, mukallitlikle mimiği ve hokkabazlıkla beceriyi edinmiştir. Tulûat Tiyatrosu, bunun için, Orta Oyunu sanatçıları tarafından başlatılan bir tür olmuştur.
2. Tulûat Tiyatrosu'nun çıkışı üzerine ilk haberi, İstanbul'da yayımlanmakta olan İstikbal gazetesinden aktaran Hayal dergisinde okuruz. Bu haberde, Kavuklu Hamdi Efendi'nin Aksaray 'da "Zuhuri Kolu"nu açtığı, "Gedikpaşa Tiyatrosu"nun dağarındaki Pinti Hamid oyunundan bozma Hasis Zengin komedyasını oynadığı, bunun üzerine Güllü Agop Efendi'nin hükûmete dilekçe ile başvurarak ayrıcalığına "tecavüz edildiği"ni belirterek şikâyette bulunduğu yazılıdır. Sevengil de, gençliğinde tanıdığı yaşlı sahne sanatçılarının, Tulûat Tiyatrosu 'nun "Rumî 1291 yılında" başladığını söylediklerini belirtir.
3. Öte yanda, Küçük ismail Efendi, anılarında, Orta Oyunu'nu ilk kez, 1293'te [1877 'de] "şano"ya (sahneye) çıkararak tulûat türünü dört arkadaş bulguladıklarını ve Jön Prömiye'yi kendisinin, Tirit'i Agâh Efendi' nin, Komiği Kavuklu Hamdi' nin, Tiran'ı da Büyük İsmail 'in oynadığını anlatır. Aratik ve Agavni adında iki de bayan bulduklarını sözlerine ekler. Küçük ismail Efendi, bir küçük orkestra ile Aksaray'da Şekerci Sokağındaki tiyatroda ilk kez bir tulûat oyunu oynadıklarını ve iyi para kazandıklarını da söyler.
4. Küçük İsmail Efendi'nin anlattıklarıyla Hayal dergisinde çıkan haber arasındaki ilişki belirgindir. Ancak İsmail Efendi, yaşlılığından dolayı iki yıllık bir yanlışlık yapmıştır. Başka deyişle, Tulûat Tiyatrosu'nun başlangıcı 1875 yılının sonlarındadır.
Ahmet Rasim, Orta Oyunu'ndan Tulûat Tiyatrosu'na geçişi şöyle anlatır: "Orta Oyunu sahneye çıkmakla yalnız ayağı yerden kesilmiş olmadı, asıl yapısına da epeyi değişiklik geldi. Önce sırası ve düzeni bozuldu . Kavuklu başındaki kavuğunu, sırtındaki cüppesini, yırtmaçlı entarisini, belindeki kuşağını, bacağındaki şalvarını, ayaklarındaki paşmağını, yani çedik pabucunu çıkardı; bunların yerine, başına (kalıba girse Frengin silindir dediği, uzun resmî şapkasını andıran) uzun, buruşuk fes, sırtına bir ceket, pardesü bozması, arada sırada kolları kopuk, haydarî taklidi sako, beline (muhafazarlık duygusuna göbek adı seçtiğine delil olacakmış gibi) bir kuşak, bacağına, eski milli kıyafetten sıkma ya da dizliğe, yarım şalvara benzer, paçası bol, dar bir pantolon, ayaklarına (ne serhatlık ne lapçine ne de çediğe benzer) yanı olmayan potin, yarım kundura takarak; kaşlarına, yanak ve burnuna allık, gözlerine sürme sürerek; saçı sakalı ile Karagöz'ün soygunluğu gibi bir çıplaklık ile cascavlak kaldı. Adı Kavuklu iken Maskara oldu"
5. Sevengil, Tulûat Tiyatrosu'nun Orta Oyunu tekniğini kullanmakla birlikte, klasik tipleri bıraktığını, bunların yerine günlük yaşamdaki tipleri aldığını belirtir ki, bu doğru bir gözlemdir. Tulûat Tiyatrosu'nun dağarı da değişiktir.
6. Orta Oyunu'ndaki klasik metinler bırakılmış, bazı ünlü yapıtlar bu tiyatronun yapısına uygun bir biçime getirilerek sahneye çıkartılmıştır. Örneğin, Kavuklu Hamdi, Ahmet Vefik Paşa'nın Köylü Kibarı adıyla Türkçe ye uyarladığı Le Bourgeois Gentilhomme adlı yapıtı kendine göre değiştirmiş ve ondan bir 'Kaba Adam' tipi ortaya çıkartmıştır
7. Aynı durumu, Anadolu'daki tulûat topluluklarında oynanan ve halk arasında yaygınlaşmış olan Kütahya Oyunu Molière'in Zor Nikâhı adı altında uyarlanan komedyasının bir senaryosuydu.
8. Tulûat Tiyatrosu oyunları Batı dan yalan yanlış aktarılan metinlerdi. Batı tiyatrosunun ünlü yapıtları alınıp kuru bir olay iskeleti haline getirilmiş, bunlar oyuncuların eline verilerek onların zekâ, yetenek ve becerilerine göre bulup söyledikleri sözlerle yürütülmüştür. Böylece aslına hiç uymayan, garip oyunlar ortaya çıkmıştır.
Pişekâr (Küçük) İsmail Efendi, Orta Oyunu ile Tulûat Tiyatrosu arasındaki farkı şöyle anlatır: "Kavuklu, Komikle tamamen zıttır. Komik suratını boyar, veçhini tağyir ederek [yüzünü değiştirerek] maskara kılığına girer. Bütün tuhaflığı da ihtiyar'ın kafasına süpürge vurmak, gaz tenekesi yuvarlamak, Madam'a sulanmaktan ibarettir. Oysa Kavuklu, hazırcevaplık ve tekerlemeleriyle halkı neşe dâr eder"
9. Buna karşı Sümbüllü, ismail Efendi'nin tulûat sanatçılarına haksızlık ettiğini belirtmiştir. O da bu sözlere karşı şöyle der: "Tulûat şimdiki gibi galiz lisan demek değildir. Müstehcen lâf etmek değildir. Tulûatın da birçok çeşidi vardır. Tulûat insanın içinden gelen bir kabiliyettir, her adam tulûat yapamaz. Bugün [1973] tulûat yapacak tek adam kalmadı"
10. Dümbüllü haklıdır; Ülkemizde Tulûat Tiyatrosu giderek yozlaşmış ve sanatsız bir gazino gösterisine, ucuz bir şova dönüşmüştür. Tulûat Tiyatrosu'nun ortaya çıkma nedeni genellikle Güllü Agop' un Türkçe oyun oynatma ayrıcalığını elde etmesine bağlanır. Ahmet Fehim anılarında şöyle der: "Güllü Agop'un (*)Fasulyacıyan ile arası açılmıştı. Fasulyacıyan fena halde kızdı. Kumpanyadan çıktı. Tabii aç kalamazdı. Oyun oynamak mecburiyetinde idi. Ama o hak yalnız Güllü Agop Efendi'ye verilmişti. Ne yapsın? Düşünmüş, taşınmış, nihayet meşhur Kavuklu Hamdi'yi bulmuş. Kulekapısı'nda Pirinççi'nin gazinosunu kiralamış ve orada saz için yapılmış küçük sahnede Hamdi ile kitapsız, suflörsüz Çıngırak komedyasını oynamıştı"
11. Bu tiyatroda Abdürrezak da yüzünü boyayarak ibiş rolüne çıkmıştır. Tulûat Tiyatrosu'nun başlamasına neden olarak Mahmut Yesari de aynı olayı aktarır.
12. Aynı yazıda, Yesari, ilk tulûat sahnesinin bir süpürgeci dükkânı olduğunu belirtir. Türk Tulûat Tiyatrosu tipleri, Orta Oyunu'nda olduğu gibi zengin değildir. Genelde beş asal tip vardır: bunlar, Tirit (yaşlı adam), Uşak (ibiş), Sirar (Erkek Aşık), Kız (Kadın Aşık) ve Tiran (Zorba). Bir de tulûat argosunda figürana verilen ad vardı: Moloz. Baş oyun kişisi Uşak'tı; bir oyuncunun bu role alabilmesi için usta oyuncu olması gerekirdi.
Tulûat Tiyatrosu tiplerinin orta-ya çıkmasında kanımca ne yalnızca Orta Oyunu'nun ne de yalnızca Batının tulûat tiyatrolarının, özellikle commedia dell'Arte'nin tam olarak etkisi olmuştur. Bu tiyatro etkilendikten sonra bu tipleri kendi yapısı içinde, özümleyebilmiştir.
Tirit, yani ihtiyar, biraz dell' Arte' nin baş yaşlı tipi Pantalone'den, biraz da
Pişekâr'dan bir şeyler almıştır; ama her ikisi de değildir. Pişekâr, Pantalone'den farklıdır, ama benzer yanları da vardır: çıkarcıdırlar, çok bildiklerini sanırlar, ama hep aldanırlar, paraya düşkündürler, elleri de sıkıdır. Tirit bu özellikleri almıştır; ama Pişekâr, Tirit ve Pantalone ile karşılaştırıldığında çok daha olumludur. Pişekâr, doğru olanı da göstererek toplum vicdanını temsil eder, Kavuklu'nun yanlışlarını gösterir, kıssadan hisseyi çıkarmada etken olur. Oyunun akıllı kişisidir. Oysa Pantalone, tıpkı Tirit gibi, yalnızca gülünecek bir zavallı, biraz da suratsız bir ihtiyardır.
Uşak ise ne Kavukludur ne de dell'Arte' deki Zanni'dir. Uşak, dell'Arte'nin en ünlü uşak tipi Arlecchino gibi hareketli, "anasının gözü", parasız, entrikacı, sırdaş, sorunlara çare bulan arsız bir tiptir; aynı zamanda, Kavuklu gibi beceriksiz (ama saf değil), bilgisiz, çocuksu ve sem-patik bir oyun kişisidir. Kavuklu'nun halk adamı olmasına karşılık, Uşak (ya da ibiş) halk soytarısıdır.
Tiran ise, Orta Oyunu'ndaki kabadayılar (Tuzsuz, Külhanbeyi, Matiz, vb.) ile commedia dell'Arte'deki zorbaların (Punchinella, Capitano, Scaramuccia, vb.) tiplerinin karışımıdır. Ancak Tiran kabadayıdan çok zorba, zorbadan çok kötüdür. Fransız bulvar oyunlarındaki Kötü Adam tipidir. Tiran, ne Orta Oyunu'ndaki kabadayılar gibi iyi yürekli ve cesur, ne de dell'Arte'deki zorbalar gibi dövüşkendir. O daha çok melodramlardan fırlamış bir "kara adam"dır. Prof. Dr. Özdemir Nutku
Sirar, Çelebi ile dell'Arte'deki aşık erkek (innamorato) tiplerinin bir karışımıdır. Daha çok Çelebi'ye benzer, ama Çelebi'deki kadınımsı, çıtkırıldım tavrı yoktur. Innamorato'daki romantizm de izlenmez. O da melodramatik, acı çeken bir âşık tipidir.
Kız da Zenne ile dell'Arte'deki aşık genç kız (innamorata)'ın bir karışımıdır. Ama innamorata gibi şarkı söyleyip dansetmez; durgun ve eziktir. Seyircide iyi bir izlenim uyandırmak için genelde ahlâklıdırlar. Ancak bunların oynak olanları da vardır. Bunlar da daha çok Zenne tavrı içindedirler. Babayı atlatıp Uşak'ın yardımıyla gizlice sevgilileri ile buluşurlar.
On dokuzuncu yüzyılın son çeyreğinde giderek sayıları artan tulûat tiyatroları merkez Şehzâdebaşı olmak üzere, Aksaray, Çemberlitaş, Kulekapısı, Kumkapısı ve bunlara yakın yerlerdeydi. Ahmet Fehim, anılarında, tulûat tiyatrolarından şöyle söz eder: "
13.Bu içi kof bir ihtişam devri idi. Bize gelince, perdenin arkasında, gaz sandığından bozma bir masanın üstünü goblen halısı taklidi ile örter, bir ekmek parası için, biz yalancı burjuvalar, hakiki burjuvaları eğlendirirdik. Herhalde sanat yapmıyorduk"
1. Birinci Dünya Savaşı sırasında İstanbul'da bulunan bir Alman, Ramazan gecelerinde Direklerarası'nın tıklım tıklım dolu olduğunu belirttikten sonra bu seyircilerin tümünün erkek olduğunu yazar
14. Tulûat oyunları çok basitti; genellikle yazılı bir metin yoktu. Oyunu yöneten konuyu anlatır, oyuncular da bu kanava üzerinde tulûatlarını yaparlardı. Tulûat gösterilerine baktığımızda, önümüzde beliren kalıp aşağı yukarı şöyledir: I.Perde: Kız, Sirar'ı sever. Tiran da ona göz koymuştur. Kız'ı kaçırmak ister. Tirit görür. Tiran, Tirit'i öldürecekken Uşak (Komik) çıkagelir; komiklikler yapar, perde iner. II. Perde: Kız yalnızdır; ağlar, sızlar, kendini öldürmeye kalkar; Uşak gelir Kız'ı kurtarır. Artık işi düzeltmek Uşak'ın işidir. O ne yapacağını bilir. Perde kapanır. III. Perde: Kanto'lar, düetto'lar. Bazan her ikisi birden sonra yine perde. Seyirciler, tekerlemelere, taklitlere, muhaverelere ve en çok da açık saçık sözlere gülüyorlardı. Böyle açık saçık konuşmalara "cinas söylemek", "cinas yutturmak" denilirdi. Ancak Hamdi'nin, genellikle temiz konuştuğu, hele hanımların da bulunduğu gösterilerde "cinas" larına çok dikkat gösterdiği belirtilir. Tulûat Tiyatrosu, Osmanlı İmparatorluğu’nun en zor günlerinde ortaya çıkmıştır. imparatorluk çöküyordu, geliri azalıyordu ve başında da kuruntulu, kuşkulu bir padişah vardı. "Sansür Hazretleri" Azrail gibi tırpanını sallayarak basını ve tiyatroları biçip geçiyordu.
15. Ahmet Rasim şöyle yazar: "Basın üzerine kara kanatlarını germiş olan sansür, bu oyunların [açık saçık tulûat oyunlarının] siyasal nitelikten uzak olduklarına inandığı için, en çirkin yanlarına aldırmıyor; yalnız tiyatro sahipleriyle uyuşamamış olan hafiyeler, arada sırada jurnal yolu ile sözde suret-i haktan işe karışmış gibi görünüyordu"
16. Ne ki, tulûat oyunları üzerinde de sansürün varolduğunu çeşitli kaynaklardan öğreniriz. Elimizdeki, 1891, 1892 ve 1893 yıllarına ait üç el yazması sansür mazbatasında bu kara gölge, tüm hışmıyla önümüz-de durmaktadır. Encümen-i Teftiş ve Muayene'nin 14 Teşrinievvel 1307 (14 Ekim 1891) tarihinde temize çekilen kararında oynanacak oyunların içeriğinde terbiye ve milli ahlâka aykırı yerler ile aktör ve aktrislerin tavır ve davranışlarında terbiye ve ahlâkla bağdaşmayan görünüşler olmaması için itina gösterilmesinin padişahın bir iradesi olduğundan söz edildikten sonra, şöyle denilmektedir: "Yalnız işbu irade-i seniyye-i ahkâm-ı münifesi muktezasınca vukuuna meydan verilmemek lâzım gelen ahvâl ve akvâl ekser hayal ve kukla ve ortaoyunlarında ve hokkabazlarda dahi görülüp işitilmekte olduğu ve muhadderât-ı islamiyye ile erkeklerin bulundukları tiyatro-hânelerde dahi bazan ahvâl-i âdâb-şike nâneye tesadüf edilmekte bulunduğu istihbâr kılınmış olmakla" bu konuda polisçe kovuşturma yapılacağı bildirilir.
17. Aralık 1893 tarihli bir mazbatada da, "Me'yûs Peder Yahud Kahraman-âne Sarf-ı Himmet nâm Türkçe tiyatro kitabının münderecatında bazı cinâyâtı havi olduğundan tab'ı câiz olmadığı" yazıldıktan başka, bu tip oyunların oynatılmaması için de ayrıca uzunca bir not düşülmüştür. Politik olmadıkları halde, tulûat toplulukları üzerinde oldukça yoğun bir baskı vardı. II.Abdülhamit, saraya ve devlet yönetimine ilişkin sözcükleri yasaklaması bir yana, sahnede Türk adları da istemiyordu. Tulûatçılar ter döküyorlar, tehlikeden kurtulmak için bir yol arıyorlardı. Bunu da buldular: uydurma adlar! ilanlarda garip adlar yer alıyordu: Carha, Barha, Mendehar, Şarak, Zalgir gibi Komiklerin adları da şöyleydi: Fındık, Rehber, Tombul, Vardalabomba, vb18… Abdî, saraya girdikten sonra daha da kısıtlanmıştır; örneğin, memur aylıklarının aylardan beri verilmediğini gören Abdi, yüksek memurların da ricasıyla, Abdülhamit'in huzurunda şu sahneyi oynamıştır: ayağındaki dar çizmeyi bir türlü çıkaramayan Abdî, "Amma da inatçı çizmeye tesadüf ettik", demiş, "maaş-ı umumî gibi senede bir defa mı çıkacaksın ayağımdan, a mübarek!" Padişah,bu nükteyi duyunca çok kızmış ve "Çıkarın şunu, bundan sonra hiç bir yerde oynamayacak!" demiştir. Bu resmi sansür, doğal olarak sanatçıları sürekli bir özdenetime, bir iç sansüre götürmüştür. Daha resmi sansür yokken kendi kendini sınırlamıştır. Bu da sanatçının tükenmesi demektir. Nitekim, Abdî de, saraydan ayrılıp Şehazâdebaşında halkın karşısına çıktığında, nüktesinden ve oyunundan çok şeyler yitirmişti. Ondan söz eden yazılarda, "Abdî Efendi'nin dehasını saray katletmiştir" denilmektedir.

Oyunları Niye Okumalıyız?

Öyle saçma bir soru ki bu, cevaplamakla yetinmeyip niye sorulduğunu da anlamamız gerekir. En yalın biçimde söylersek: Oyun Metinleri (iyileri, yani yalnızca, şu ya da bu şekilde önem taşıyanlar) birer yazınsal yapıttır; sahnelenince daha çok insana ulaşırlar ama sahnelenmeseler de eksiksiz bir deneyim yaşatırlar.

Birkaç yıl önce, orkestrası kısa bir süre sonra, eserlerine hayran olduğum genç bir besteciye ait yeni bir yapıtın dünya prömiyerini gerçekleştirecek genç bir şefle konuşuyordum. “Ah, bu eseri dinlemek için sabırsızlanıyorum!” dediğimde, şef “Öyleyse niye dinlemiyorsunuz? Neden okumuyorsunuz onu?” diye karşılık verdi. Orkestra notalarını vermeyi teklif etti (okuyup böylece dinlemiş olmam için). Ah ne yazık ki ben müzik okuyamam. Müzik bir dil, ama benim yabancısı olduğum bir dil, bu yüzden tercüme edemem. Müziğin nasıl okunacağını bilseydim her halükârda parçayı konserden önce dinleyebilecektim (hem de konser fantezileriyle yorumlanmamış, renklendirilmemiş haliyle). Müzisyen olmayan çok az kişi bir notayı duyabilecek kadar iyi müzik okuyabileceğinden belki uç bir örnek bu, ama konumuzla bazı paralellikler de taşıyan kışkırtıcı tartışma konuları açıyor. Sözün özü, bir oyunu okumayı bilen herkes, yazarın oyununu yazarken seyrettiği ve dinlediği gösteriyi, oyuncuların ve yönetmenin yardımı olmadan tam olarak seyredip dinleyebilir.

Bir oyunun nasıl okunacağını bilmek (nasıl okunacağını öğrenmek) göz korkutucu ya da karmaşık bir mesele değildir. Bir roman okurken, romancı
size günbatımını betimlediğinde sözcükleri yalnızca okumakla kalmazsınız; sözcüklerin betimlediklerini “görür”, romancının diyalog kullandığı yerlerde, okuduğunuzu sessizce “dinlersiniz”... düşünmeksizin, otomatik olarak.
O zaman niye bir oyun metninin okuyucuya çok daha büyük sorunlar çıkaracağı varsayılsın ki? Oyun metninin kendine has dizgi biçimi dışında yöntemler aynı; aklın sergilediği cambazlıklar aynı; sonuçların farklı olmasına gerek yok. Oyun yazmaya başlamamdan çok önce tiyatro oyunları okuyordum –Shakespeare, Çehov-; daha doğrusu ilk ciddi oyunumu seyretmemden çok önce. Bu oyunları oynanırken görmek, okurken görmekten farklı bir deneyim miydi? Elbette. Peki daha eksiksiz, daha doyurucu bir deneyim miydi? Bence değildi.

Yıllar içinde, daha çok oyun izledikçe, daha çok oyun okudukça, doğal olarak, oyunları okurken oynanıyormuş gibi kafamda canlandırmakta o derece ustalaştım. Yine de, şunun doğru olduğu kanısındayım: Hiçbir sahneleme çok iyi bir oyunu olduğundan daha iyi yapamaz ve çoğu sahneleme, ya işin başındaki zekâların samimiyetle çabalasalar dahi işin üstesinden gelemeyecek düzeyde olmalarından ya da sahneye koyanların, bizim bir seyirci olarak oyunda yaşayacağımız deneyimin sınırlı ve yalnızca kısmi olması sonucunu doğuracak ölçüde, “yoruma” veya “tasarıma” kafayı takmaları yüzünden, yetersizdir.

Buna ek olarak (çoğu zaman), sahneleme önemsiz (ya da berbat) bir oyunun olduğundan çok daha iyi görünmesini sağlayabilir. Tabii ki, aynı zamanda, kötü bir oyunun olduğundan çok daha kötü görünmesine de neden olabilir. Tanrı yardımcımız olsun! Ne zaman bir oyun yazma yarışmasında jüri üyeliği yapsam, kendim de dahil tüm jüri üyelerinin yarışmadaki oyunları, bir temsillerini izlemiş olsak bile (hatta özellikle o zaman), okumalarında ısrar ederim. Bu ısrarımın sonunda şu tepkilerle ne kadar sık karşılaştım: Ya, “Vay canına! Bu oyun izlediğim sahnelemesinden çok daha iyi!” ya da “Vay canına! Yönetmen kesinlikle oyunun olduğundan çok daha iyi görünmesini sağlamış.”

Bugün büyük ölçüde yaygın olan tiyatro türüyle (yorumun, yeniden
düşünmenin, budamanın, eklemenin, hatta çoğu zaman izin bile almadan yazarın metninin yeniden yazılmasının olağan karşılandığı yönetmen tiyatrosuyla) sorun daha beter bir hal aldı. Becerimizin ve sanatımızın tiyatroseverlerle (hem metin hem de sahneleme aracılığıyla) çifte bağ kurmamızı sağlamasından mutluluk duyan biz oyun yazarları, bunun iki yanı keskin bir kılıca dönüşmesinden rahatsız olduk. Ben doğru bir sahnelemede
her şeyin (oyunculuğun, yönetmenliğin, tasarımın, hatta yazımın) görünmez olması ve gürültüye getirilmeden yazarın niyetiyle baş başa kalmamız gerektiğine inanıyorum. Ölümcül yanlış, yorumun yaratıcılıkla eşdeğer
bir şey sanılmasıdır.

Oyun seyretmemenizi öneriyor değilim. Birçok mükemmel yapım var, ama sakın aklınızdan çıkarmayın ki yapım bir fikir, bir yorumdur; sayfanın üzerindeki oyunu bilmediğiniz sürece, size sunulan yorum elden düşmedir ve yazarın niyetinden önemli derecede sapmış olabilir. Elbette, sizin oyunu okumanız da bir fikir, bir yorumdur; ama böylesinde yazarla buluşmanızda araya giren daha az el
(ve akıl) vardır.


Edward Albee

INSAN HERSEY DEMEKTIR TIYATRODA

Ve kişilik, düşünceler, duygular, yaşantılar. Bizim oyunlarda ise bunun yerine ikinci dereceden şeylerle uğraşıyorlar. Tiyatroda, insanı görmeye engel olan herşey sinirlendiriyor beni. Bu nedenle, dekorasyona gereksinim yok.Varsın tümüyle nötr, renksiz olsun konu ?, diyen Nazım, bu sözlerle tiyatro sanatının özüne inmiştir. Nazım'ın tiyatrosu henüz tam anlamıyla incelenmedi; oyunları bütün Avrupa ve Asya'da, otuzlu yıllarda «Darülbedayi» de, altmışlı ve yetmişli yıllarda da bazı özel tiyatrolar tarafından ülkemizde oynandığı, bunlar üzerine değeri olan birçok yazı yazıldığı halde, ülkemizde onun tiyatrosunu anlamada anahtar rolü oynayacak çok önemli bir nokta gözden kaçırıldı. Bu temel nokta üzerinde durmadan önce, bu büyük ozanın tiyatro serüvenine kısaca göz atmamız gerekir. Büyük ozan, ölümünden tam bir yıl önce, 1962 yılının Nisan ile Haziran ayları arasında, kendi oyun yazarlığı üzerine yazdığı yazısına şu sözlerle son vermiştir: ?Ömrüm boyunca hep tiyatronun etkisi altında kaldım, ama üçüncü sınıf bir dram yazarından daha yükseklere çıkamadım. Ama ne de olsa kötümser değilim. ?yi bir dram yazarı olabileceğimi umuyorum ?. Nazım'ın her zamanki alçak gönüllüğü için-de söylediği bu sözler, --Türkiye'de bilinen oyunları da henüz sahne üzerinde gereğince değerlendirilmediği için-- genellikle kabul edilmiştir. Nazım ?üçüncü sınıf? bir oyun yazarı mıdır, yoksa daha otuzlu yıllarda bugünlere ışık tutan gelece-ğin oyun yazarı mıdır? Çocukluğunda Karagöz ve Orta Oyunu ile tiyatroyu tanıyan, gençliğinde tiyatro devrimcileri Stanislavski'nin, Tayrov'un, Vakhtangov'un ve özellikle de Meyerhold'un, tiyatrolarından etkilenen, sahneyi, oyuncuyu ve sahne plastiğini öğrenen bu büyük ozan, bazılarının taslağı ya da metni kaybolmuş olan yirmibeşe yakın oyununda yalnızca kendi dünya görüşünü yansıtacak içerikle mi uğraşmıştır? Yoksa aynı zamanda bu içeriğe uy-gun bir biçim arayışına da girmiş midir? Ben Stanivlavski'nin, Meyerhold'un, Vakhtangof'un, Tairof'un el-lerinden taze çıkmış, dumanı üstünde, buram buram hayat, devrim, güzellik, kahramanlık, iyilik, akıl, zekâ kokan oyunlar seyrettim . (?) Kafatası piyesimin yapısında Meyerhold mektebinin etkisi büyüktür. Unutulan Adam'da Stanislavski'nin, ?van ?vanoviç var mıydı, yokluydu? da [Vakhtangov'un] Turandot'un? Sovyet tiyatrosunun etkisi, şiirimin üstünde, Sovyet şiirinin etkisinden büyüktür ?. Tiyatro alanında, öğretmeninin Meyerhold olduğunu her fırsatta söyliyen ve 2 Nisan 1923' te,Yaşasın Meyerhold şiiriyle tiyatrodaki yeni sanat anlayışını alkışlayan Nazım'ın oyunlarını yine bu yoldan anlamak gerekir. Meyerhold'un, Piscator ile Brecht'ten önce, Doğu Batı tiyatroları senteziyle gerek sahne tasarımında gerek oyunculukta gerekse sahnelemede getirdiği yenilikler Nazım Hikmet'in 1923'ten sonra yazdığı birçok oyununa yansımıştır. Meyerhold tiyatrosunun temelinde stilizasyona ve biyomekanik oyunculuğa dayanan, simgelerden uyarıcı [agit-prop] sokak tiyatrosuna kadar uzanan, yeni anlayışta bir halk tiyatrosu düşüncesi vardır; bunun için de en vurucu eleştiriyi ve taşlamayı sağlıyacak grotesk dokuyu kapsar. Önce Aristofanes'in oyunları ve Latin komedyası, sonra ?talyan Halk Tulûat Tiyatrosu «Commedia dell'Arte», onsekizinci yüzyılda Carlo Gozzi ve nihayet ondokuzuncu yüzyıl sonunda Luigi Chiarelli ile gelişen ?teatro del grottesco? , Meyerhold tiyatrosunda en yaygın ve etkin anlatımını kazanmıştır. Grotesk'i ?abartılmış parodi? olarak tanımlıyan Gozzi'nin bu düşüncesini Meyerhold daha genişletmiştir: ona göre, Grotesk, ?ayrıntıları bilmez, yalnızca kendi özgünlüğünü vurgular .? Stilizasyon yöntemi analitik ise, grotesk yöntemi sentetiktir. ?Grotesk önemli olmıyan tüm ayrıntılardan arınmıştır (?) ve yaşamın bütününü yansıtır ?. Meyerhold, ayrıca grotesk'in başka bir özelliğini de vurgu-lamıştır: grotesk'te asal olan, seyircinin tahmin ettiği bir düzeyden hiç tahmin etmediği bir düzey arasında durmadan gidip gelmesidir. Daha sonraki yıllarda, Meyerhold, grotesk'i tiyatronun temel özelliği olarak kabul etmiştir: ?Grotesk, doğanın bilinçli olarak abartılması ve yeniden varedilmesi [bozulması] olduğu kadar, doğayla ya da günlük yaşamın töreleriyle birleşmiyen nesneleri birleştirmesidir. Tiyatro doğal, evrensel ve sayısal olgunun [fenomenin] sentezidir; onun için de doğa dışındadır. Ritüel grotesk'ten çıkmış ve tiyatroya can veren bu grotesk sonradan tiyatrodan soyutlanınca tiyatronun temeli oyulmuştur ?. Heyerhold'un belirttiği gibi, grotesk, yaratıcı sanatçı için geniş ufuklar açan bir üslûbu vareder; çünkü grotesk yabancı ve gizli olanı, trajikomik bir biçimde verilen bir olayı, mantıksal olmayı düşünmeden, birbiriyle aykırı olan öğeleri kaynaştırarak, yaşamı taşlayıp eleştirirken sınırsız bir oyun olanağına yol açar. Grotesk, doğruyu ve güzeli ucuz duygusallığa düşürmemek için çirkinliği gösterir ve salt doğal olmayı bıraktığı noktada yaşamın dış görünümünü derinleştirir. Doğaüstü olanı araştıran grotesk, karşıtları senteze götürür, akıl almaz olanın bir res-mini verir ve sırrına erişilmez gibi görünen şeyler üzerinde, seyirciyi aktiviteye sokar, düşündürür. Nazım, Meyerhold'un çalışmalarına ilk kez 1922-1923 kışında katıldı. Meyer-hold'un denediklerinin bir bölümünün kaynağı onun kendi tiyatro geleneğinde de vardı. Orta Oyunu, yabancılaştırma etmeni, soyutlamaları, grotesk kişileri ve soyut mekânlarıyla çocukluğundan beri onun belleğinde yer etmişti. Tiyatroda yeni ve devrim getirecek çalışmaların sentezini Meyerhold stüdyosunda gördü. Nitekim Nazım anılarında buna değinir: "Bütün bunları seyrederken de donmuş, hareketsiz, sanat anlayışın altüst olmaz mı? Karşında birbirinden geniş ufuklar açılmaz mı? " . Nazım, 3 Ekim 1953 gecesi oynanan Bir Aşk Masalı [Ferhat ile ?irin ] i gördükten sonra pek beğenmemiş ve şöyle demiştir: "Böylesi oyunların sahnelenmesinde başta gelen şey ne olmalıydı? Tipiklik. Yani iyiliğin örneği ya da kötülüğün örneği. Sanki bir büyüteçle gösterircesine. Genişlik, derinlik. Bulamıyorsunuz bunları. (?) jestlerin ve mizansenlerin düzenlenmesi için eski minyatürlerden, fakat stilize etmeden yararlanarak yararlanmak gerekirdi ". Nazım burada grotesk'i tanımlamaktadır. Nitekim, Meyerhold da grotesk'i uy-gularken ikonlardan yararlanmıştır. Ayrıca, ozanın sözünü ettiği "tipiklik" de grotesk'in asal öğesidir. O, ayrıca Türk halk tiyatrosu biçimlerinden biri olan, dekorsuz olarak bir alanda oynanan Orta Oyunu'nu da çok sevdiğini birçok kez belirtmiştir. Nazım'ın Charlie Chaplin'i çok sevmesi de bundandır; Chaplin'in yalın jestlerle kısa yoldan trajikomiği getirmesi ve etkili bir eleştiriye gitmesi grotesk'in ilkelerinden biridir. Onun Meyerhold ile Chaplin'i bir deha olarak selâmlaması nasıl bir tiyatro yapnak istediğini gösteren güçlü delillerdir. Bağnaz bir oyun kişisine yeşil perukanın giydirilmesi gerekliliği üzerinde durması onun grotesk'e nekadar önem verdiğini gösteren başka bir olaydır. Prof. Dr. Özdemir Nutku Onun 1931'de yazdığı ve 1932 yılının Mart ayında Muhsin Ertuğrul tarafından sahnelenen Kafatası adlı oyunu, grotesk tiyatronun en yetkin örneklerinden biridir. Bazı yazarlar, oyun kişilerinin "mübalağa olmaktan kurtulamadığını " belirtirken, bazıları da yazarın bu oyunu serim, düğüm, yer , zaman ve aksiyon birliği gibi tüm klasik tiyatronun kurallarını uyguladığını savunmuştur. Nazım, grotesk'i elde ede-bilmek için bu oyundaki tüm kişilerini kendi ölçüleri içınde bilerek abartmıştır. Doktor Dalbenezo'dan Kapıcı Kadın'a kadar bütün kişiler kendi özelliklerini vurgulayacak biçimde sivriltilmişlerdir. Bu abartma, kişilerin sosyo-ekonomik konumları, insan ilişkilerindeki tavırları açısından çok önemlidir [ilerki yıllarda Brecht, bunu gestus terimiyle açıklıyacaktır]. 1932'de bu oyunun grotesk düşünü-lerek oynandığını sanmıyorum. Oyun, belli doğalcı bir anlayış içinde sahnelenince, içeriği nekadar oyunun parıltısını gösterirse göstersin, anlamın ve etkinin bir hayli yitirilmiş olması da okadar doğaldır. Zaten Nazım da, anılarında bu oyunun Meyerhold okulunun "kimi prensipleriyle " sahnelendiğini belirtmiştir. Nazım'ın oyunlarında tüm klasik kuralları uyguladığı savına da katılmıyorum. Doğal olarak, her başarılı oyun için öz-biçim bütünlüğü gerekir. Bu da bazı değişmez kuralları içerir. Hele belli bir dünya görüşü olan ve düşüncelerini iletmek istiyen bir yazar için birtakım soyut zorlamalar geçer akçe değildir. Bütün estetik akımların kendine özgü felsefesi, bakış açısı ve sınıfsal yapısı vardır. Bir oyunun klasik kuralları uygulayabilmesi felsefesini, bakış açısını, sınıfsal yapısını da benimse-miş olması gerekir. Nazım'ın Kafatası oyunu, kapitalizmde metalaşan insanı ele alır ve onun için de kendi felsefesinin, bakışının ve sınıfsal yapısının bir ürünüdür. Bu konuda en büyük yanılgı da, onun oyunlarının "perdelere ayrıldığını ve bunun klasik bir kural olduğunu " söylemektir. Gerçi, gerek bu oyunda gerekse Bir Ölü Evi (1932) ve Unutulan Adam (1930) da perdeler vardır, ama bunlar klasik anlamda perdeler değildir; çünkü asıl yapısal gelişme episodlar ile olur. Örneğin, Kafatası "15 Bap"tır, Unutulan Adam "6 Tablo"dur, Bir Ölü Evi "11 Tablo"dur. Nazım'ın öteki bütün oyunlarında da bu episodik gelişmeyi görürüz. Perde siste-minde, baştan sona süregelen bir dramatik çizgi vardır, hemen hiçbir sahne yerinden oynatılamaz; oysa episodik sistemde, her episod kendi içinde bir bütünlük içindedir ve bu episodların diyalektik ilişkisi ile oyun anlam kazanır. Nazım, Muhsin Ertuğrul'un 1931/1932 döneminde Şehir Tiyatrosu'nda sahnelediği Kafatası üzerine şunları söylüyor: "(?) piyes ancak üç gece oynanabildi Istanbul'da. Dördüncü günü Ankara'nın emriyle yasak edildi. Bahane diye Baytarların protestosu ileri sürüldü. Piyeste profesörün, 'Ben baytar deği-lim ineklere bakamam,' diye bir repliği var. Ama asıl sebep, prömiyerden sonra seyircilerin - büyük çoğunluğu gençlik ve işçiydi- yaptıkları gösteri: salondan bir saat çıkmadılar. Bizi hesapsız kere sahneye çağırdılar. Nihayet ben arka kapı-dan çıktım, ama sokak ağız ağıza insan doluydu. Beni ortalarına aldılar ve bir cemmi gâfir halinde geceyarısı ?stiklâl caddesine çıktık. Aynı şey üç gece tekrar etti. Sonra dedim ya, yasak ". Huhsin Ertuğrul, Istanbul'da, Nazım'ın iki oyununu daha sahneledi. Bunlardan biri, 1932/1933 döneminde repertuvara alınan Bir Ölü Evi , öteki de1934/1935 döneminde oynanan Unutulan Adam 'dı. Bunlardan ilki, ancak dört gün oynana-bildi. Ancak hükümet yasağıyla değil. Bu oyuna seyirci gelmemişti, çünkü Kafatası deneyimi göz önüne alınarak, Bir Ölü Evi 'nin de yasaklanmaması için yazarın adı saklanmış ve yalnızca Hikmet adı kullanılmıştı. Nazım bu oyunun temsili üzerine şunları söylüyor: "Bundan dolayı da piyese gelen çoğunluk benim okuyu-cularım değil, burjuva, küçük burjuva seyircilerdi. Birinci perdenin ortasında haykırmaya başladılar: 'Bu ne rezalet! Mukaddesatımız tahkir ediliyor!' ?kinci perde açıldığında salon yarıyarıya boştu ". Ozanımız, daha sonnra bu oyunun ikinci versiyonunu Bayramın ?lk Günü adıyla yazmış ve bu yapıt Leningrad [şimdi St.Petersburg] «Komisarshevski Tiyatrosu»nda oynanmıştır. Unutulan Adam ise, Istanbul'da yine Nazım Hikmet adıyla başarıyla oynanmıştır. Nazım'ın, 1924'te, Meyerhold'un öğrencilerinden Nikolay Eck ile Moskova'da kurmuş olduğu «Metla (Çalı Süpürgesi) Tiyatrosu» onun, yazarlığına, etkisi olan denemeleri getirmiştir. Gerek oyun yapısı ve kurgusu, gerekse sahneleme açı-sından Meyerhold'dan öğrendiklerini burada Eck'le birlikte gerçekleştirmiştir. Metla, "bir yandan günlük hayatta ve insanların kafasında ve yüreğindeki küçük burjuva ve derebeylik kalıntılarının tümünü süpürecek, öte yandan bu kalıntıları bile-rek bilmiyerek koruduklarını iddia ettiğimiz tiyatrolardan Moskova'yı temizliyecek ", diyen Nazım, bu tiyatroda sahnelenen, işçilere yönelik Kabahat Kimde? ile Eck'le birlikte yazdığı Kerpiçler adlı müzikli oyunda, politikayla sahnenin organik birliğini kurma çabasına girmiştir. Kabahat Kimde? kısa bir oyundur; cinayet, hırsızlık gibi suçlarda kabahatin kapitalist düzende - bireyde değil toplumda olduğu tezini savunur. Kerpiçler 'de sinema perdesi kullanılarak "sinema ile tiyatro birleştirilmiş"tir. Sinema perdesindeki görüntüler ile sahnedeki oyun «sinkronize» edilmiştir. Metla deneyi, yazara, Kafatası için bir model oluşturmuş, ozanın oyun yazarlığı anlayışını pekiştir-miştir. Nazım, "Metla altı ay kadar dayandıktan sonra kendisi süpürüldü tiyatro dünyasından ", diye yazar. Meyerhold için Ehram adını verdiği bir bale denemesi yazan Nazım, bunu Meyerhold'un beğendiğini belirtir. Bu yapıt hiç oynanmamıştır. Bundan sonra bir de, Ayın Ondördü adında manzum bir oyun yazan ozanımız, burada bir transatlantikteki isyanla kapitalist toplumların stilize edilmiş bir örneğini verir. Nazım, bu oyunu bitirememiştir. Ancak bu oyunun birçok bölümünü Benerci Kendini Niçin Öldürdü? adlı şiir-romanında kullanmıştır.
Nazım Hikmet'in oyunlarının dramaturgi çalışmaları yeniden, titizlikle yapıl-malı ve bulgular sonucunda onun oyunlarındaki grotesk, sahne uygulamalarında gün ışığına çıkarılmalıdır. O zaman, döneminin olduğu kadar günümüzün de önemli bir oyun yazarı olduğunu göreceğimiz kesindir. Ama üçüncü derecede bir oyun yazarı asla!